MART HUMAL: HEINO ELLER JA TARTU KOOL KOND

HEINO ELLER JA TARTU KOOLKOND

Mart Humal

20. sajandi 30. aastate alguseks oli eesti professionaalses heliloomingus, hoolimata selle noorusest (selle algusajaks võib pidada 19. sajandi lõpuaastaid), juba välja kujunenud mitu loomingulist suunda. Ühena esimestest iseloomustas neid helilooja ja muusikakriitik Riho Päts 1934. aastal järgmiselt: “Sääraseid pea-liikumissuundasid võiks praegusel hetkel eritella vahest kolme: 1) kindlakskujunenud traditsioonidele toetuv – vanameister A. Kapiga eesotsas, 2) rahvuslikku joont taotlev – eesotsas Mart Saarega ja 3) küll üldinimlikke ideesid väljendav, siiski kuidagi põhjamaiselt püsida tahtev; juhiks Heino Eller.”[1] Esimene ja viimane neist kolmest voolust kujunesid selgepiirilisteks koolkondadeks tänu nende juhtheliloojate Artur Kapi (1878–1952) ja Heino Elleri (1887–1970) juba 1920. aastal alanud pidevale pedagoogitööle juhtivais Eesti muusikaõppeasutustes (Tallinna Konservatooriumis ja Tartu Kõrgemas Muusikakoolis). Seevastu teise, rahvusliku voolu vanemad esindajad – Mart Saar (1882–1963), Cyrillus Kreek (1889–1962), osalt ka Juhan Aavik (1884–1982) ja Adolf Vedro (1890–1944) – avaldasid noorematele mõju oma loominguliste eeskujude, eelkõige koorimuusika kaudu.

Tartu koolkond tekkis Heino Elleri ümber 20.–30. aastate vahetusel, kui kompositsiooniõpingud Tartu Kõrgemas Muusikakoolis lõpetas esimene põlvkond tema väljapaistvaid kasvandikke: Alfred Karindi (1901–1969), Eduard Tubin (1905–1982), Eduard Oja (1905–1950), Karl Leichter (1902–1987) ja Olav Roots (1910–1974). Koolkonna eripära määrasid suurelt osalt Elleri enda loomingulised, pedagoogilised ja esteetilised tõekspidamised, mis olid välja kujunenud põhiliselt juba 20. aastate alguseks.

Oma esteetilisi põhimõtteid pole Eller kunagi süstemaatilisel kujul sõnastanud (ja eriti mitte Tartu perioodil), kuid tema ulatuslikus kirjavahetuses helilooja sõbra Emil Ruberiga võib leida mitmeid sellealaseid seisukohavõtte.

Kõigepealt märkigem helilooja muret muusikaesteetilise mõtte arenemise pärast üldse: “Mulle paistab, et meie oludes [ained], nagu meie oma muusika ajalugu ja esteetika, nõuaks rohkem tähelepanu. [...] Huvi meie oma muusika vastu, siis ühenduses sellega meie muusikakasvatus, raadio ettekanded jne – [see] kõik väärib rohkem tähelepanu esteetilistele küsimustele.” (Kirjast 26. 04. 1936.[2])

Elleri ja tema koolkonna üks kõige tähtsamaid ja kategoorilisemaid põhimõtteid[3] oli kõrge kunstiväärtuslikkuse nõue, mille eelduseks on laitmatu professionaalne meisterlikkus: “Mina olen püüdnud oma õpilastele selgeks teha, et kui [Kultuurkapitalile omandamiseks] esitada ehk trükkida, siis juba midagi väärtuslikku. Ja pean ütlema, et nad sellest kinni peavad. Ei ole nad esitanud niisuguseid töid, mis õppimise ajal klassis tehtud, ja ka üldse [esitavad ] vähe. Vastupidi, Tallinna poisid sellest just kinni ei pea, on esitanud ka õppeajal valminud töid ja nii võrdlemisi vähe väärtuslikku.” (Kirjast 29. 10–3. 11. 1933.)

Teatavasti polnud Artur Kapp oma õpilaste tehnilise taseme suhtes nii nõudlik kui Eller. Helilooja ja organist Hugo Lepnurm märgib, et Elleri juures tehti harmoonia- ja polüfooniaharjutusi märksa rohkem kui Kapi juures, lisades: “Olen märganud mõnede Kapi vähem andekate õpilaste töis, eriti varasemais, puudusi harmoonilise loogika ja vormistruktuuri alal.”[4] Need puudused ei jäänud märkamata muidugi ka Ellerile. Oma kirjades on ta üsna otsekohene: “Selles kõiges on huvitav see, et noored, nagu näha, pressivad [peale] ja et otsustajad isegi ei tea, kui väärtuslik nende helitöö on. Nii [näiteks], ütleme, [Voldemar] Leemets. Tema “Berceuse”, mis laulupeo aegu läks, jättis õige labase ja vaese mulje, tundub, et temal puudub tehnika. Samuti [Evald] Aav, ka temal on võrdlemisi vähe tehnikat ja intelligentsi.” (Kirjast 10. 11. 1934.) Võrrelgem aga Elleri tunnustussõnu noore Eduard Tubina kohta: “Tubin kirjutab praegu süiti eesti algupäraste [rahva]viiside peale suurele orkestrile [...]. Alguse järgi otsustades võib ütelda, et see on see, mis teistel meie meestel vähe olemas ehk täiesti puudub – loogiline temaatiline ülesehitus.” (Kirjast 7. 11. 1930.) Kust see “loogiline temaatiline ülesehitus” pärit, selgub Tubina enda järelhinnangust oma õppeajale: “Pean tunnistama, et see oli kõige põhjalikum tööaeg, mille olen oma elus läbi teinud. Ülesanded, mille kallal töötasime, pidid oma valmis kujul olema vigadeta, loogilised ja läbimõeldud-silutud.”[5] Ärgem unustagem, et professionaalne meisterlikkus ja suur nõudlikkus enese vastu ei iseloomusta mitte üksnes Elleri käe alt võrsunud heliloojaid, vaid ka tema teistele tegevusaladele siirdunud õpilasi, eelkõige pianisti ja dirigenti Olav Rootsi ning muusikakriitikut ja -esteetikut Karl Leichterit – mõlema tegevus tähistab uut tasandit Eesti muusikaelu vastavas valdkonnas.

Eriti olulist osa Tartu koolkonna esteetiliste põhimõtete propageerimisel etendas K. Leichteri tegevus 30. aastail. Pole vist liialdus nimetada teda koolkonna ideoloogiks; seda oli ta eelkõige oma kriitilistes artiklites, nagu “Muusikalisi negatiive” (I–III) jt.[6] Seevastu oleks liialdus vaadelda Tartu koolkonna manifestina Leichteri koostatud ja Eesti Akademise Helikunstnike Seltsi väljaandel ilmunud koguteost Kakskümmend aastat eesti muusikat,[7] kuigi enamik raamatu autoreid on Elleri õpilased (Leichter, Karindi, Roots, Tubin) ning kohe teose ilmudes ja ka hiljem on raamatule esitatud ränki süüdistusi erapoolikuses. Nii väitis A. Kapi õpilane Johannes Hiob, et koguteos “kujunes suuremalt osalt isiklikuks arvete õiendamiseks, kus on ära vassitud arusaamine arvustusest, kirjeldusest ja ka stiilidest”.[8] Raamatus ei esitata mingit esteetilist platvormi ega tehta isegi vooluloolisi üldistusi. Vähesed kriitilised märkused, mis heliteoste ülevaadetes ette tulevad, johtuvad ainuüksi professionaalse meisterlikkuse, stiilühtsuse ja sisutiheduse nõudeist, näiteks Karindi ja Tubina etteheited Hiobile endale (lk 34) ja Evald Aavale (lk 73) forseeritud orkestrikäsitluse pärast, Rootsi sõnad A. Kapi “liig soojast sümpaatiast schumanliku romantika vastu” (Viiulisonaadis; lk 52), märkus, et A. Kapi Keelpillikvintetis “ei ole õnnestunud luua nii tugevat ainese ja vormi, sisu ja väljenduse sünteesi kui [sama helilooja] “Hiiobis” ja monumentaalses sümfoonias (lk 54), samuti iseloomustus Eugen Kapi keelpillikvarteti kohta: “Muusikaline keel on sorav, vahest liigagi kergelt voolav. Seepärast vahest libisebki kuuldu kergesti mööda, andmata kuulajale sügavamat elamust” (lk 64). Meenutagem, et need on samad nõudmised, mida kirjanik Friedebert Tuglas ja teised “Noor-Eesti” autorid esitasid sajandi algul meie kirjandusele ja millest nad ise oma loomingus juhindusid. Mitte juhuslikult ei tõstnud Leichter taas kilbile noor-eestlaste loosungi “Enam euroopalist kultuuri, enam esteetilist kultuuri!”.[9]

Üks kesksemaid vaidlusteemasid 30. aastail oli muusika rahvuslikkuse ja individuaalsuse probleem. Kuidas suhtus sellesse Tartu koolkond? Leichter on meenutanud: “1930ndate aastate ümber juurdles Eller eesti muusika rahvusliku omapära ja rahvaviiside kasutamise probleemi üle. Rahvaviise ei olnud ta senini teoseisse põiminud. Isikupäraselt stiliseeritud meloodika ja detailideni lihvitud üldine väljenduslaad oli sel perioodil, kui meie muusikas kasutati rahvaviise enamasti algkujul, jätnud varju ka Elleri loomingus peituva üldise rahvusliku koloriidi. Eller arvestas olukorda ja hakkas selgemalt rõhutama rahvamuusikale iseloomulikke jooni. Sinfonia in modo mixolydio (1936) [1. sümfoonia] on selle tõendiks.”[10] Elleri enda seisukohavõtud rahvuslikkuse üle pole hoopiski nii kategoorilised kui professionaalse meisterlikkuse küsimuses. Oma eelnimetatud sümfoonia kohta on ta ise öelnud: “See on vahest rohkemgi kui miksolüüdiline asi. Nimetaksin seda hüpomiksolüüdiliseks sümfooniaks. Olen veendunud, et selline helitõug on eestilise põhiloomuga muusika esiletoomiseks üks kohasemaid. Kuid see on siiski katsetus, nagu iga uus samm võib kanda katse nime.”[11] Samas arutleb ta edasi, kuidas kõigi rahvaste juures on “kujunenud aegade jooksul välja rahvuslikku omapära ja joont kandev muusika. Meie aga peame veel ootama. Meile endalegi pole veel saanud selgeks, missugune see eesti muusika peaks olema, aga küll me kord selleni välja jõuame.” Millest siis selline kõhklus? Miks hindab helilooja katsetuseks sümfooniat, mis nii oma ulatuselt, meisterlikkuselt kui ka sisusügavuselt kujunes tema peateoseks? Kõigepealt märkigem, et ajalehtedes, eriti intervjuudes trükitut ei tohi alati võtta puhta kullana – pole kindel, kas ütleja on just mõelnud nii, nagu kirjas seisab. Mis aga puutub rahvuslikkusse, siis polnud see Elleri loomingus, vähemalt vaadeldaval perioodil, sugugi peaeesmärk. Pealegi mõisteti muusika rahvuslikkust tollal väga erinevalt.

Tartu koolkonna esindajaist on kõige selgemini rahvuslikkuse olemust määratlenud Leichter ja Tubin. Esimene kirjutas: “[...] igas täisväärtuslikus kunstiteoses peab leiduma rahvuslikult omapäraseid jooni. [...] Välise omapära saavutamiseks on alati abiotsivalt pöördutud rahvamuusika poole ja alati saavutatud tulemusi, mille väärtus on olenenud vaid sellest, kas on piirdutud ainult rahvaviiside ja teiste rahvamuusika elementide otsese kasutamisega või on süvenetud ühtlasi ka rahva kõikidesse muusikalistesse ja vaimsetesse eluavaldustesse.”[12] Tubin aga on öelnud: “Rahvusliku muusika all mõistan niisuguseid heliteoseid, mis väljendavad rahva temperamenti, omapäraseid rütme, vanu rituaale ja saagasid ja selle rahva patriotismi, eneseteadvust; edasi antuna heliooja poolt, kes samu elemente eneses läbi elab, neid tunneb, kuuleb ja mõistab – ja seejuures ometi individuaalseks isikuks jääb, kuna teine samast rahvusest helilooja samu elemente hoopis teistsuguses isikupärases toonis väljendab. Kas seesuguse väljenduslaadi juures on tarvilik rahvaviis? Ma arvan, et ei; on küllaldane, kui selles muusikas leidub see iseloomulik, mis peitub rahvaviisides.”[13]

On selge, et rahvuslikkuse taotlemine rahvaviiside lihtsa tsiteerimise teel Ellerit tookord ei rahuldanud, ning rääkides “eestilise põhiloomuga muusikast”, mõistis ta rahvuslikkust ilmselt analoogiliselt Leichteri ja Tubinaga. Kuid kas saab siiski uskuda, et Eller 1937. aastal ei teadnud, milline peaks olema eesti muusika? Vist küll ainult sel juhul, kui välistada sellest nii Elleri enda kui ka tema õpilaste looming. Küll aga võib olla, et Eller ei soovinud või ei osanud tookord oma arvamust sõnades väljendada. Seevastu on ta aga väga selgelt ja ühemõtteliselt sõnastanud oma veendumuse, milline peab olema hea muusika, kui ta kirjutas E. Ruberile 5. veebruaril 1933: “Õigust öelda, see komponeerimine ongi üks võitlemine, võitlemine enesega ja alaline võitlus sellega, et mitte korrata seda, mis juba on olemas. Ikka leida kas või mõne joonekese seda, mis sind eraldab teistest, õigemini ütelda, olla niisugusena, nagu loodus on sind loonud, siis ehk lõpuks ütled seda, mis sul tõesti ütelda on.”

Originaalsust (“seda, mis sind eraldab teistest”) ei mõista Eller siin tühipalja originaalitsemisena – seda tõendab juba mainitud professionaalse meisterlikkuse nõue, mis on nii rahvusliku kui ka individuaalse omapära eeltingimus. Viimasega seostub ka muusika kaasaegsus, “modernsus” – põhiline Tartu koolkonna vastu suunatud rünnakute märklaud nii 30. aastail kui ka hiljem. Nii küsib muusikakriitik Eduard Visnapuu, polemiseerides Leichteriga: “Kui klassika jäljendamine annab epigoone, siis modernis muusikas peaksid mõisted jääma samadeks. Kumb nüüd on ausam neist kahest? Härra K. Leichter hoolib vähe tõest, et individualist üldse pole mingi jooksik ei läände ega idasse, vaid et ta jääb enese juure.”[14] Vastuses juhib Leichter tähelepanu Tallinna Konservatooriumi konservatiivsele õhkkonnale ja küsib omakorda: “Kas ei tuleks meilgi kord avasilmi vaadata, kuidas elatakse mujal? On selge, et alles teiste saavutusi tundma õppides, võrdlevalt hinnates leitakse seda, mida endil pole [...].”[15]

Elleri enda mõtteavaldusi muusika kaasaegsuse kohta pole 30. aastaist peaaegu teada. Isegi ühest oma kõige “modernsemast” teosest, 1. keelpillikvartetist (1925) rääkides märgib ta vaid möödaminnes: “Elu läheb oma rada ja muusika ka” ning teisal: “Muusikaline värv on palju kõvem ja tundelisem dissonantsides, kui see on lihsates kolmkõlades”, rõhutab aga samas: “Peamõte oli see, et võimalikult saada ühe terviku (...), kõik välja pidada ühe teatava pinge juures algusest kuni lõpuni.” (Kirjast 11. 05. 1932.) Seega on helikeele uudsus talle vaid dramaturgilise eesmärgi saavutamise vahendiks, ja seda isegi teoses, mida kirjutades helilooja “pidas silmas oma tehnika täiendamist, väljendusvõimaluste avardamist ja kaasaegsustamist”.[16]

Need printsiibid – kaasaegsuse ja “eestilise põhiloomu” taotlus – määravadki Elleri loomingu üldilme 20.–30. aastail. Me võime siin märgata vaheldumisi domineerimas kord keerukama, “modernsema”, kord lihtsama, rahvusliku, isegi rahvaliku helikeelega teoseid. Uute väljendusvahendite otsingud valitsevad esiteks aastail 1923–1925 – impressionistlike ja ekspressionistlike joontega “Sümfoonilises legendis” (1923) ja sümfoonilises poeemis “Viirastused” (1924) ning lineaarses 1. kvartetis (1925). Intesiivsed otsingud jätkuvad uues kvaliteedis 30. aastate algul, kui helilooja juba väljakujunenud isikupärane käekiri rikastub 20. sajandi ekspressionismijärgsete stiilivoolude elementidega, eriti 2. kvartetis (1931) ning Eleegias keelpilliorkestrile ja harfile (1931). Vahepalseisse aastaisse jäävates orkestriteostes “Varjus ja päikesepaistel” (1926) ning “Sümfoonilises burleskis” (1927 või 1928) valitseb seevastu pastoraalne, humoristlik või rahvalikule musitseerimisele lähedane, kuid alati peenelt stiliseeritud väljenduslaad, mis jätkub ka 30. aastate lõpul sümfoonilises süidis “Valge öö” (1939) ja 2. klaverisonaadis (1939–1940). Kümnendi keskne teos 1. sümfoonia (1936) sünteesib endas kõik need erinevad stiilijooned kunstiliseks tervikuks, kus ühinevad monumentaalsus ja detailiseeritus, rahvuslik meloodika ja kaasaegne helikeel, tehniline meisterlikkus ja haarav emotsionaalsus.

Seoses rahvuslikkuse probleemiga näib tähenduserikkana Eduard Tubina mõju ja osatähtsus Tartu koolkonnas. Ilmselt kujunes rahvaviiside kasutamise alal terve koolkonna seisukohalt pöördeliseks Tubina esimene orkestritoes “Süit eesti motiividel” (1931). Nagu meenutab Leichter, tekkis Elleril 30. aastate algul huvi rahvaviiside vastu võib-olla just tänu nende osavale ja uudsele kasutamisele Tubina teoses. Viimasele oli seega rahvaviis üheks lähtepunktiks juba loomingulise tee algul, samal ajal kui Eller jõudis selleni alles oma loomingu keskperioodil (kasutades suurteoses rahvaviisi esimest korda arvatavasti “Sümfoonilises burleskis”). Kui nüüd mõttes lisada Elleri peenele tehnikale Tubina kui sünnipärase suurvormimeistri sümfonistivõimed ja Eduard Oja vokaalmuusikale omane meloodiaanne, saab selgeks, kuivõrd mitmekesine žanriliselt ja kui tugevate rahvuslike juurtega oli Tartu koolkonna loomepotetsiaal 30. aastate lõpuks. Koolkonna kui terviku seisukohalt võib öelda, et luues 1937. aastal oma “Legendaarse” (2.) sümfoonia, võttis Tubina üle Elleri Sinfonia in modo mixolydio teatepulga.

Veel ühele Tartu kookonna erinevusele Tallinna omast on juhtinud tähelepanu Eller ise: “Tartlaste muusika on kuidagi intiimsem, endasse süvenenum, finesse otsisklev. Tallinlased seevastu kalduvad bravuursusele, dramaatilisusele, jõulisusele”.[17] Sama mõtet on hiljem sõnastanud Ofelia Tuisk järgmiselt: “Elleri koolkonna muusikat võib üldjoontes pidada introvertseks loomeliigiks, musitseerimiseks seesmisest vajadusest. [...] A. Kapi koolkond on eesti sümfonismi ekstravertne liin. Selle koolkonna heliloojad on suuremal või vähemal määral masside poole pöörduvad (...) tribuunid.”[18]

Kõik Tartu ja Tallinna koolkondadade eelloetletud tunnused võimaldavad tõmmata kultuuriloolisi ja loomingupsühholoogilisi paralleele teiste aladega 30. aastate eesti kultuuris, näiteks luulega. Teame, et kümnendi lõpul tekkis siin “Kirjandusliku Orbiidi” rühmituse (Juhan Sütiste, Erni Hiir jt) “elulähedase” ja “Arbujate” (Heiti Talvik, Betti Alver, Bernard Kangro jt) esteetiliselt nõudliku luule pooldajate vahel terav poleemika, mis paljuski on võrreldav vaidlusega Tallinna ja Tartu heliloominguliste koolkondade vahel. Piirdugem siin paari tsitaadiga “Arbujate” leerist. Nii kirjutas luuletaja Heiti Talvik: “Nagu juba eelpool tähendasime, on eesti kirjandus [rühmituse] “Siuru” aegadest alates arenenud realismi tähe all; lüürikat kui sellist pole see vool aga iialgi eriti soodustanud. Pole siis ime, et meie poeetide noorim põlvkond, lõplikult küllastunud nn elulähedase luule psühholoogilisest pealiskaudsusest ja vormilisest “enese minna laskmisest”, näib jälle teed otsivat enam “sissepoole vaatava” ja vormipuhtama luule poole.”[19] “Eluläheduslaste” iseloomustuseks sobiksid ehk kirjandusteadlase Ants Orase sõnad: “Peaaegu kõiges, mida senini olen Sütistel maininud aplodeerimisväärset, on ekstravertsuse tunnuseid. Mitte luuletaja ise ega vaimne maailm, vaid väline maailm, milles ta liigub, on tema teemiks [teemaks] ning inspiratsioonide allikaks.”[20] Oleks muidugi vale arvata, nagu mõjustanuks Ellerit otseselt tolleaegne eesti kirjandus (tema muusikavälised huvid kaldusid rohkem kujutava kunsti vadkonda); ilmselt on siin tegu puht-tüpoloogilist laadi paralleelnähtustega. Lisaks esteetiliste suundade erinevusele soodustas koolkondade erinevusi ka Tallinna ja Tartu üldine kultuuriline õhkkond. Leichter on meenutanud, et kui ta 1936. aastal asus elama Tallinna, näis viimane talle ülikoolilinnaga võrreldes “vaimuvaesuse pesana”. Tartus arutati probleeme, süveneti neisse, kuna Tallinnas võeti kõike pealiskaudselt ja möödaminnes – peaasi, et läbi lööks.[21]

Elleri siirdumine Tallinna Konservatooriumi kompositiooni eriala professoriks 1940. aasta sügisel polnud mitte lihtsalt elu- ja töökoha vahetus, vaid kindlasti üks tähtsamaid sündmusi helilooja elus. Ühelt poolt tähendas see tema pedagoogitöö jätkumist avaramates võimalustes ja kõrgemal tasemel (professor Artur Kapp oli loobunud õppetööst). Teiselt poolt aga tähistas see ka Tartu koolkonna peatset hääbumist, kuivõrd sealses muusikakoolis kaotati kompositsiooni eriala. Tõsi küll, mõneks ajaks jäi veel Tartusse Eduard Tubin, kes lõi seal mitu suurteost (uue redaktsiooni balletist “Kratt”, 3. ja 4. sümfoonia, 1. viiulikontserdi), kuid juba 1944. aastal lahkus ta sõjapõgenikuna kodumaalt. Veelgi traagilisemaks kujunes Eduard Oja saatus. Juba varem halvenenud tervis laostus sõja-aastail lõplikult, olgugi et ka tema suutis veel luua mõned väärtteosed (Oja suri 1950. aastal). Sõjajärgseil aastail on Tartu hoopiski kaotanud oma tähtsuse Tallinnaga võrreldava muusikakeskusena.

Küllaltki vastuoluline mõju oli Tallinna siirudmisel (ja muidugi ka järgnevail raskeil aegadel) Elleri enda loomingule. Seda näitab juba tema esimene Tallinna perioodi teos “13 klaveripala eesti motiividel”, mille puhul Leichter on lühidalt märkinud: “Ellerit kui modernisti tegelikult enam ei eksisteerinud.”[22] Vahel tsiteeritakse helilooja enda ütlust: “Ajaliselt pean oma kaasaegse loomingu alguseks 1940. aastat, millal kirjutasin 13 klaveripala.”[23] 60. aastate algul tehtud käsikirjalistes märkmetes on Eller aga kirjutanud väga lakooniliselt: “13 klaveripala – rahvusliku intonatsiooni [taotlus] kui päevakorra küsimus.”[24]

Mis peab siis olema õieti määrav kunstniku loometöös, kas “päevakorra küsimus” või tema enese tõetunne ja veendumused? Kindlasti võivad need ühtida, näiteks Tubina 3. sümfoonias (1942), mille väljendusvahendid lähtusid teose patriootilisest ideest ja muusika üldmõistetavuse taotlusest. Kuid kas on see alati nii?

Kuidas me ka ei hindaks Elleri 40. aastate loomingut, näib vaieldamatuna, et see periood ei tähista mitte edasi-, vaid tagasiminekut, vähemalt väljendusvahendite uudsuselt, küllap ka originaalsuselt (kuid kas polnud needki Tartu koolkonna põhimõtteiks?). Tervikuna näibki Elleri selleaegses loomingus domineerivat klassitsistlik kallak (ilmselt siit ka senisest märksa sagedasem pöördumine traditsioonilise sonaaditsükli poole). Mil määral on see suund tingitud Tallinna kui omaaegse “vaimuvaesuse pesa” ja konservatoorimus valitsnud konservatiivse õhkkonna mõjust, selle üle on praegu raske otsustada.

Tartu kookonna suhteliselt järsk lõpp oleks nii või teisiti katkestanud eesti muusika arengu järjepidevuse, kuid see katkestus ei oleks olnud nii radikaalne, kui järgnenud aastail 1948–1958 ei oleks valitsenud äärmiselt eitav suhtumine kõigisse selle koolkonna saavutustesse (see avaldus peaaegu kogu loodu käibelt kõrvaldamises). Mõistmaks tolleaegset olukorda, võib tsiteerida võid paari rida 1949. aasta ajalehest “Sirp ja Vasar”: ”Meie muusikateadlased ja heliloojad, kelle ühise tegevusena pandi kodanlikus Eestis käärima formalismi lehkav pärm (eriti teravalt silmatorkaval kujul Tartus), ei ole seni kuigi tõsiselt ja parteilise printsipiaalsusega püüdnud anda kriitilist ja enesekriitilist hinnangut sellele tõvele, milles neist ainsana Tartusse jäänud helilooja Johan Bleive siiani sipleb. On aga ka selge, et kliimavahetus ei ravi formalismi. Olles ausad, näeme praegugi veel neid takistusi ja pidureid, mille traadid jooksevad kokku sellesse ringi, kuhu omal ajal kuulusid, Eller, Leichter, Tubin, Roots ja teised.”[25]

Nii juhtuski, et pärast NSV Liidu Kompartei Keskkomitee 1958. aasta 28. mai määrust (mis mõistis hukka varasemale, 1948. aasta otsusele järgnenud ebaõiglase kriitika väljapaistvate nõukogude heliloojate suhtes), kui muusikaelu pääses jälle vabamalt arenema, oli Tartu koolkonna looming tookordsele eesti heliloojate nooremalt põlvkonnale peaaegu tundmatu. Elleri enda Tartu-perioodi teoste taasavastamine kestis aastakümneid ja Tubina neljast kodumaal loodud sümfooniast kõlas tema eluajal sõjajärgses Eestis vaid teine. Nii võib öelda, et Tartu koolkonna loomepärand jäi suurelt osalt terra incognitaks.

Kui otsida Tartu koolkonna jälgi Elleri Tallinna-perioodi kasvandike teostest, väärivad tähelapanu eelkõige tema pedagoogitöö viimased tosin aastat, sest kuigi Elleri õpetusmeetod jäi üldjoontes kogu aja samaks, ei pakkunud vahepealsed aastad soodsat pinnast uute jõuliste annete esilekerkimiseks. 50. aastate lõpul elavnes ka Elleri enda loometöö, valmis mitu sisukat suurteost, mis kuuluvad tema loomingu paremikku (3. sümfoonia, 4. klaverisonaat, 5. kvartett, Sümfoniett). Ent praegu, kus Elleri surmast on möödunud juba mitu aastakümmet, näib siiski küsitavana, kas õnnestub taaselustada pedagoogiliste printsiipide tasemel Elleri kooli (tungivat vajadust selle järele rõhutas 1978. aastal[26] Ofelia Tuisk oma ettekandes XII Balti muusikateadlaste konverentsil Tallinnas). Ehk oleks selleks vaja hoopis uut Tartu Kõrgemat Muusikakooli?

[1] Riho Päts, “Eesti muusika iseseisvuse-aastail” (Päevalehe lisa Kunst ja Kirjandus 26. 02. 1934, 34).

[2] Kõik siin tsiteeritud H. Elleri kirjad on avaldatud kogumikus Heino Eller oma aja peeglis (Tallinn: Eesti Raamat, 1987).

[3] Muusikateadlase Ofelia Tuisu artilis “Artur Kapi ja Heino Elleri koolkondade roll eesti sümfoonilise muusika arengus” (O. Tyйcк, “Poль школ Apтypa Кaппa и Xeйнo Эллepa в paзвитии эcтoнcкoй cимфoничecкoй мyзыки”, Пpибaлтииcкий мyзыкoвeдчecкий cбopник 1, Bильнюc, 1982, 104)” on Elleri koolkonna esteetilised põhimõtted kokku võetud järgmiselt:

– kompromissitult range suhtumine professionaalsusse;

– kalduvus uuendustesse;

– püüe sünteesida täisväärtusliku heliteose stiili omapära kolme tahku: individuaalset, rahvuslikku ja ajastulist.

[4] H. Lepnurm, “Artur Kapi heliloomingulisest koolkonnast” (Heliloojad Kapid ja eesti muusika, Tallinn: Eesti Raamat, 1978), 26.

[5] E. Tubin, “Kiri ühelt õpilaselt” (Heino Eller sõnas ja pildis, Tallinn: Eesti Raamat, 1967), 21.

[6] Vt. K. Leichter, Valitud artikleid (Tallinn: Eesti Raamat, 1982).

[8] Joh. Hiob, “Rudolf Tobias ja Eesti” (Muusikaleht 1938/9), 182.

[9] K. Leichter, “Muusikalisi negatiive (II) (Nädala Postimees 28. 12. 1932). Vt ka K. Leichter, Valitud artikleid, 47 (seal ekslikult dateeritud 12. 12. 1932).

[10] K. Leichter, “Meenutusi ja mõtteid” (Heino Eller sõnas ja pildis), 11.

[11] E. R., “Heino Ellerit külastamas” (Vaba Maa 6. 03. 1937).

[12] K. Leichter, “Muusika ja rahvuslik omapära” (Muusikaleht 1938/10), 208.

[13] Eduard Tubin, “Eesti muusika areng iseseisvuspäevil ja paguluses” (Eduard Tubin, Rändavate vete ääres, Tartu: Ilmamaa, 2003, 114).

[14] E. Visnapuu, “Kes sääl ratsutab?” (Päevalehe lisa Kunst ja Kirjdandus 16. 01. 1933), 10.

[15] K. Leichter, “Muusikalisi negatiive” (III). (Nädala Postimees 30. 01 1933). Vt K. Leichter, Valitud artikleid, 49.

[16] K. Leichter, “Instrumentaalne kammermuusika” (Eesti muusika II Tallinn: Eesti Raamat, 1975, 316.

[17] Si, “Vestlus Heino Elleriga” (Muusikaleht 1938/3), 67.

[19] H. Talvik, “Luule ja elu” (Akadeemia 1937/1), 60–61.

[20] A. Oras, “Elulähedusest, eriti luules” (Akadeemia 1937/6), 401.

[21] Vestlusest käesolevate ridade autoriga sügisel 1986.

[22] K. Leichter, “Meenutusi ja mõtteid” (Heino Eller sõnas ja pildis), 12.

[23] L. Normet, “Vaigulõhnaline muusika” (samas, 30). Seda on Eller öelnud ühes soomekeelses raadiosaates 1954 aasta veebruaris, kusjuures tsiteeritule eelneb seal järgmine lause: “Kui kõnelda minu kaasaegsest loomingust, siis peab ütlema, et olen teinud mõningal määral ringi oma loomingulises tees, jõudnud jälle tagasi nende realistlike põhimõtete juurde, millest lähtusin oma loomingu varasel perioodil.“ (Käsikiri Teatri- ja Muusikamuuseumis, ...)

[25] “Muusikateaduse ja -kriitika olukorrast Eesti NSV-s” (Sirp ja Vasar 19. 03. 1949).