Paul Hindemithi vokaaltsüklist “Maria elu”

teose teise versiooni autori eessõna põhjal

Andrus Kallastu

Paul Hindemithi vokaaltsükli “Maria elu” (Das Marienleben) Rainer Maria Rilke tekstidele esimene version valmis aastatel 1922-23. Olgugi, et teos sai positiivse vastuvõtu osaliseks ning seda esitati suhteliselt palju, oli helilooja ise tulemusega rahulolematu. Enesekriitikat pälvisid nii tsükli meloodiakujundus, harmoonia kui ka tervikvorm. Samuti tõstis valmis teos Hindemithi jaoks esimest korda jõuliselt esile küsimuse helilooja töö eetikast: kuigi Marienlebeniga oli antud parim, polnud see oma parimatest kavatsustest hoolimata piisavalt hea, et seda õnnestununa kõrvale asetada. Soov oma ideid parimal võimalikul viisil realiseerida viis uue versiooni valmimiseni kakskümmend viis aastat hiljem aastal 1948. Järgnevalt on refereeritud ja kommenteeritud uue redaktsiooni ulatuslikku eessõna, milles Hindemith annab põhjaliku ülevaate teose täiustamise sisulistest ja tehnilistest põhjustest.

Hindemithi sõnade kohaselt oli vokaaltsükli esimese versiooni üks suuremaid puudusi vähene tähelepanu vokaalpartii võimalustele ja vajadustele. Helilooja meelest olid vokaalpartii paljud lõigud ebavokaalsed, raskesti esitatavad ning vahel lausa esitamatud, täis kromaatikat, tülikaid intervalle ja tonaalset ebamugavust. Hindemith kirjeldab lootusetu alatooniga, kuidas paljud kohad ei tulnud lauljal välja ka pärast tundidepikkust usinat harjutamist. Samas lisab ta, et tsükli sellise meloodiakujunduse üheks põhjuseks oli 20.sajandi alguses tekkinud pürgimus “otsida uut meloodilist väljendust, omamata samas piisavat tehnilist ettevalmistust hea meloodia kirjutamiseks”. Hindemith vihjab “kogenuimatele heliloojatele, kes olid parimal juhul suutelised looma uut meloodilist materjali äärmuslikes vormides, aga kes ei järginud meloodiakujunduse reegleid, mida tuntakse tänapäeval”. See mõtteavaldus näib vajavat kommentaari, mida Hindemith oma tekstis ei paku. “Kogenud heliloojate” all peab Hindemith silmas ilmselt Arnold Schönbergi Uut Viini koolkonda, mille raames oli 1920-ndate aastate alguseks jõutud dissonantsi emantsipatsiooni ja sellest johtuva vaba atonaalsuse juurest uute helikõrgusruumi organiseerivate reegliteni. Jutt on dodekafooniast, mille eesmärgiks oli Schönbergi idee kohaselt heliruum, milles puuduksid läbivad tonaalsed tõmbe- ja tõukejõud ning eksisteeriksid vaid helide omavahelised suhted. Hindemith ei liitunud kunagi dodekafoonia ideedega. Vastupidi, elu teisel poolel, mil valmis ka “Maria elu” teine versioon, kritiseeris ta neid teravalt. Hindemith arendas välja oma helikõrgusruumi organiseerimise põhimõtted, mille ta sõnastas ulatuslikus teoreetilises uurimuses “Unterweisung im Tonsatz” (1937). Arvatavasti mängis Hindemithi meloodiakujunduse ideaalide kujunemise puhul olulist rolli tol ajal intensiivselt arenenud vanamuusikauurimus, mille üheks väljapaistvamaks näiteks oli taani muusikateadlase Knud Jeppeseni 1923. aastal taani ning 1925. aastal saksa keeles ilmunud põhjapanev uurimus Palestrina muusika stiilist. Jeppesen sõnastas raamatus niivõrd kaasakiskuvalt Palestrina meloodika “ideaalset meloodiat” taotlevad reeglid, et neist oli ilmselt keeruline mööda vaadata igal endast lugu pidaval heliloojal. Sama probleem on ka vokaalpartii “instrumentaalsuse” kriitikaga. Kui Hindemith oli omal ajal alustanud suhtelise radikaalina, siis 1940-ndate lõpuks oli ta suhtes selle aja modernistide-avangardistide põlvkonnaga sattunud pigem konservatiivide leeri. Vaadates tema muusikale sellel perioodil esile kerkinud serialismi vaatekohast, näib tema enesekriitika “Maria elu” esimese versiooni vokaalpartii “alusetu keerukuse” aadressil küllaltki tarbetuna. Muusika interpretatsiooni arengulugu on näidanud, et mõtteavaldus “kui meie kõrvad on aja jooksul peagu kõigega harjunud, siis meie häälepaelad lasevad ennast nii vähe sundida tegelda ebaloomulikuga nagu tromboon, millele soovitakse läheneda flööditehnikaga” ei ole mingilgi määral tõsi. Muusika ajalugu tunneb piisavalt teoseid, mis alguses näivad kättesaadavad vaid vähestele tippudele, kuid mida mõne aja pärast esitavad lastemuusikakoolide lõpuklasside õpilased. Hindemithi kriitika näib pigem olevat suunatud tema enda varase helikeele omaduste vastu, mis ei tundunud selliste meistriteoste nagu ooperi “Maalikunstnik Mathis” valguses enam piisavalt headena.

Uus versioon on vanaga võrreldes palju meisterlikum eelkõige oma tervikvormilt. Kui vana versioon sai Hindemithilt halvustava hinnangu “üksikute laulude lõtv potpourri”, milles kompositsiooniprotsess oli tuginenud vaid “helilooja muusikalistele instinktidele”, siis uus versioon on dramaturgia, vormi, harmoonia, motiivilis-temaatilise arenduse seisukohalt läbikomponeeritud tervik. Uus versioon tugineb järgmisele vormiskeemile:

Viisteist laulu rühmituvad nüüd nelja selgelt omavahel eraldatud rühma. Esimene rühm lõpeb neljanda lauluga “Maria külaskäik” ning sisaldab nelja laulu, mis lüüriliselt (laulud 1,3,4) või eepiliselt (laul 2) käsitlevad Maria isiklikke üleelamisi. Teine rühm sisaldab dramaatilisi laule alates “Joosepi kahtlusest” kuni “Kaana pulmani”, mille hulgas vaid “Kristuse sünd”, vähemalt osaliselt, meenutab veelkord esimese rühma idüllilisust. Kolmandas rühmas näeme me Mariat kannatamas. Mõjuma peaks väljenduse suurim intensiivsus, mis taotleb kuulajas subliimsemaid hingeseisundeid. Neljandas rühmas jõuame me punkti, milles kõrgeima abstraktsioonina kõnelevad vaid muusikalised ideed ja vormid. See on epiloog, milles inimesed ja tegevus ei mängi enam rolli.

Läbi on töötatud ka kogu tsükli meetrumistruktuur. Esimeses rühmas on pastoraalsest karakterist tulenevalt kasutusel kolmeosaline meetrum nii lihtsaimal kujul (3/4, 3/8) kui ka vastava olulise osana kõrgema tasandi meetriliste struktuuride puhul (6/8, 9/8, 12/8). Teises rühmas domineerib põhiliselt kaheosaline meetrum. Kolmandas rühmas kaotab meetrum aegamööda oma tähtsuse ning neljandas valitseb meetriline vabadus, mille raames ilmuvad vahetevahel kõik seni kasutusel olnud kolme- ja kaheosalised meetrumid.

Hindemith on planeerinud tsüklile nii dünaamilise kui ka väljendusliku kõrgpunkti. Esimeseks on “Kaana pulm”, laul, mis sisaldab kõige enam kõlajõudu, harmooniakombinatsioone, tonaalsuse paljust, formaalsete printsiipide lapidaarset lihtsust ning kõrgeima määrani psüühilist erutatust. Dünaamilised kõrghetked on ka igal rühmal: esimesel laul 2, teisel laul 6, kolmandal laul 10 ning neljandal tsükli viimane laul 15. Lisaks dünaamilistele kõrghetkedele sisaldab tsükkel ka väljenduse kõrghetkede rida. Kogu tsükli väljenduslik kõrghetk on laul 11 “Pietà”. Esimese rühma väljenduslik kõrghetk asub kolmandas, teises rühmas sitsmendas ning viimases rühmas 14.laulus “Maria surmast III”. See laul on tsükli kõrghetkeks muuski mõttes: nimelt tipneb siin kogu tsükli kompositsioonilis-intellektuaalne loomisprotsess. See on kõigist lauludest komplitseerituim. Selle laulu selge esitus nõuab erilist eeltööd. 14.laulu valmistavad kompositsioonitehniliselt ette Passacaglia (laul 3), “Kaana pulm” (9) ning esimene surmalaul (13). Oma tsükli dramaturgilist ülesehitust puudutava lõigu kokkuvõtte lõpetab Hindemith didaktiliselt: “Kui ka esitajal peaks õnnestuma oma kujutamisjõudu nii juhtida, et kõrgpunktide struktuur selguks ka kuulajale, on loodud kuulaja jaoks parimad eeldused üksikute laulude formaalse, melodilise ja harmoonilise substantsi mõistmiseks.”

Eriti huvitavad on Hindemithi kommentaarid laulude omavaheliste seoste kohta. Et taotletavat tihedust ja väljenduslikkust veelgi enam rõhutada, on tsükli jooksul teatud motiive ja meloodiaid tihti korratud. Sellist lähenemist võiks nimetada ka leitmotiiviliseks, kuid selle erinevusega, et Hindemith ei püri teksti primitiivsele üksühesele muusikalisele kirjeldamisele. Pigem vastupidi, mis ühes kontsruktsioonielemendis (tekstis) jääb ütlemata, seda rõhutatakse teises (muusikas). Näiteks esimese ja seitsmenda laulu võrdlus: tekstiliselt pole neil midagi ühist sellest hoolimata, et neis toimub sarnane sündmus, lapse sünd. Vormiliselt, väljenduselt, keelelt ja ideelt on nad aga niivõrd erinevad, et see välistab neile ühise raami andmise. Muusika seevastu liidab nad tihedalt kokku. Mõlemas on kasutusel sama temaatiline materjal, samad liinid, samad intervallistruktuurid. Ja kuigi harmooniliselt, tonaalselt, rütmiliselt, dünaamiliselt ja väljenduslikult näivad nad erinevad, kuuleme me samu meloodiaid. Sellega on tahetud kuulajale öelda: kas teise sünni puhul on samuti kui esimese puhul? Kas pole kolme kuninga lõputu ülistus sarnane Joachimi naabri omaga? Kas oli ka Joachim niisama segaduses kui praegu Joosep? Kas selline sündmuste kordumine pole mitte märk taevasest korrast, universaalsest kontinuiteedist? Sarnasel viisil on seotud ka mõlemad ilmutuslaulud 3 ja 6. Esimese ilmutuse lõpus kõlab koos meloodiaga tekst “Dann sang der Engel seine Melodie”. Seesama meloodialiin kõlab laulus, kus ingel ilmub karjastele. See on vihjeks kuulajale siduda tervikuks ruumiliselt ja ajaliselt sõltumatud sündmused. On ka laule, milles on kasutatud otseseid tsitaate muudest lauludest. Olulisem neist on laulude paar “Kristuse sünd” ning “Pietà”, milles esimeses kõlab suurima rõõmu hetkel teise peamotiiv kui märk lootusetusest ja kahtlustest.

Hindemith on pidanud oluliseks lauludevahelise seose loojaks tonaalsete keskuste olemasolu. Kogu tsükli keskpunkt on tonaalsus E. Tonaalse sümbolina ei viita ta niivõrd tsükli peategelasele Mariale vaid sellele, mis annab Maria olemasolule mõtte: Jeesusele. Alati, kui Jeesus on kas tegevustikus või mõtetes tähtsaimal kohal, kõlab valitseva harmooniana E. Mariat esindab tonaalsus H. H kui dominant on sõltuvuses toonikast E. H ja E suhtele vastandub A ja E subdominatne suhe. Kui H on sümbol Jeesuse maisest kohalolekust, siis A sümboliseerib taevast, jumalikku. Taevane esineb tsüklis vaid inglitest vahendajate kaudu. Seal, kus inglid on aktiivselt kohal, esineb ka tonaalsust A. Tonaalsus C esineb, kui küsimus on lõpmatuses, igavikulises. Cis/Des sümboliseerib muutumatut, tardunut, kivinenut. D rõhutab vankumatust, puhtust, mis sublimeerub elutuseks ning võrdub lõpuks surmaga. F, tonaalsus tritoonisuhtes H-ga seob kõike, mis on vale, lühinägelik, mis pälvib kurbust või kaastunnet. Tonaalsusega Fis on rõhutatud väiklust. G on idüllilise helistik. Gis/As vihjab meie võimetusele mõista asju, mis asuvad väljaspool meie taipu. Tonaalsusega B on kirjeldatav kõik, mis inimtunnetes vastab usulisele kogemusele või imettegevale sündmusele.

Tsükli faktuurilises ülesehituses, millest Hindemith eessõnas kahjuks eriti põhjalikult ei räägi, on palju paralleele vana muusikaga. Olulised on näiteks neljateistkümnenda sajandi isorütmilise motetistruktuuri mõjud.

Hindemith lõpetab eesõna vokaaltsüklile “Maria elu” mõtteavaldusega, mis ületab kitsalt selle teose sissejuhatuse vajadused ja näib kokku võtvat Hindemithi elu teise poole helilooja esteetilise ja eetilise kreedo muutunud muusikasituatsiooni taustal: “Eelneva põhjal on teada, mida see teos soovib. Ta soovib tegeldes siin toodud probleemidega taotleda oma vaimse hoiakuga kõrget kunsti. Muusikule soovib ta näidata muusika ja interpretatsiooni kaugeleulatuvamaid perspektiive ning kuulaja soovib ta tõsta nii palju kui võimalik kõrgemale pelga muusikatarbija häbistavast rollist kaasatundja, mõistja rolli. Tihti vaadeldakse muusikat vaid mõnuvahendina ning kahjuks tegeleb heliloojate enamus kuulamise himudele materjali hankimisega. Sellise mõnuaine eest makstakse pööraseid rahasid, pakkudes selle produtseerijatele vabadusi – dikataatorivõimu, vaba käsutamisõigust muude ettekandel kahjuks kontrollimatute kõlaliste pettekujutluste mõjujõu üle --, millega meie ühiskonnakorraldus (või - korraldamatus) muidu väga helde ei ole. Sedalaadi meelelahutusliku ajaviitega ei ole “Maria elul” midagi pistmist. Ka “sensatsioon” on sõna, mida töö nendes sfäärides ei tunta. Ei ole midagi kergemat kui kirjutada sensatsioonilisi asju. Iga käpard võib tänapäeval olla heliloojana edukas, kui ta vaid mõistab oma kuulajate tähelepanu muusikalistelt probleemidelt kõrvale juhtida ning teistele rööbastele suunata, millest tänapäeval on eriti sõidetavad poliitilised ja rahvuslikud. Aga ka puhtalt muusikalistes valdkondades leidub veel piisavalt sensatsioonivõimalusi. Võib ju kirjutada enneolematuid ja tänaseni ennekuulmatuid harmooniaid? Meloodiaid, mis oma geniaalsuses pole kellegi poolt lauldavad, mängitavad või mõistetavad? Kõlasid, mis seni tundmatul viisil rägisevad, kõlisevad, plagisevad ja pragisevad? Kas pole kompositsioonimeetodeid, millega võrreldes Hermes Trismegistose saladused näivad niisama probleemivabadena kui telefoniraamat? Ühesõnaga: kas pole võimalik olla hiiglama modernne (nüüdisaegne, kontemporäär – selliste jaoks, kes vanamoodsat väljendust ei armasta)? Loomulikult on muusikaajaloos aegu, mil Ars nova peab välja vahetama vananenud kunstisuundumuse, et ülepea oleks võimalik terviklik areng. Nüüd elame me aga alates Beethoveni surmast katkematu Ars nova perioodil. Küll Ars nova, mis on oma rahulduse leidnud äärmuste otsimises. “Kinder, schafft neues” – seda oli kerge öelda ajal, mil uus manifesteerus eelkõige wagneri tuubades, hiigelorkestrites ja ühendkunstiteostes. See “uus” on aga tuhandekordsete variantide järel läägeks muutunud, kuid ürgvana pürgimus muusika vaimse sügavuse poole on ikka sama uus kui iganes.”

Siis sõnastab Hindemith serialismi analüütilise meetodi kriitikana brahmsiliku sünteetilise kunstiteose ideaali: “Nagu meie teos näitab, mõjutab selline mõttelaad kompositsiooni kuvandit viimase noodini. Kompositsioonilised põhielemendid (rütm, meloodia, harmoonia) ei vastandu kividena ehitusklotside karbis, vaid teose tervikvisioonist tulenevalt on läbi töötatud kõik elemendid suuremast väiksemani, üldisest üksikuni, kontuurist sisuni, kompaktsest lõhenenuni. Meetrumil ei lubata enam teisi orjastada. See valitseb oma piirides ja talle eelistatakse ajalise kulu lähtematerjalina ebareeglipärastele kestussuhetele tuginevaid pikaks venitatud rütmilisi põhivorme. Meloodia ei takerdu intervallide lähikulgudesse, vaid on planeeritud pikas perspektiivis ning seejärel jaotatud. Üksikuid harmooniaid on vaadeldud olulisena vaid sel määral, kuivõrd nad omavad oma funktsioonidelt kohta kõrgemas harmoonilises ehitusprintsiibis, tonaalsuses. Kaasnevad konstruktsioonifaktorid dünaamika, kõlavärv, agoogika jne. on täielikus tasakaalus allutatud põhielementide koostoimele.” Eessõna lõpeb pöördumisega kuulaja poole, kes hea tahte korral võib midagi selle töö vaimsusest tajuda, kui ta ei otsi vaid ootuste täitumist, stilistilisi trikke või puhtalt pinnapealset emotsionaalset rahuldust. Samuti leiab Hindemith, et esteetilises mõttes ei peaks eelistama “Maria elu” uut versiooni vanale. Tehtud täienduste ja paranduste valguses ei näi see soovitus siiski õigena, kuna tsükli uus versioon on vaieldamatult parem muusika.

Võiks esitada küsimuse, mida sellise meie aja nüüdismuusika situatsiooni arvestades mõnevõrra anakronistliku klaverisaatelise vokaalteose esitamine võiks anda nii esitajale kui ka kuulajale? Vahest on vastus nendessamades Hindemithi sõnades, milles ta kutsub üles taotlema kunsti sügavust ja sisukust. Meelelahutuskultuur, mida ei kritiseeri ainult Hindemith, vaid mille olemust lahkab põhjalikult ka Adorno, on nüüdseks saavutanud enneolematu võimsuse ja jõu. Info näilisest kättesaadavusest hoolimata süvakultuuri levik tegelikult aheneb. Järjest keerulisem on teha uuele põlvkonnale selgeks, miks peaks ennast pingutama, kui kõik on kättesaadav televiisorinuppu keerates.